值得大家細品的北宋曠世畫作：
《范寬·谿山行旅圖》《郭熙·早春圖》《李唐·萬壑松風圖》
 

 

 

　　國立故宮博物院於10月6日推出「鎮院國寶－范寬•郭熙•李唐」特展，限展40天，到11月16日卸展，何年何月三件鎮院之寶再聚首同展不得而知，最少要隔三年，在此之前三幅巨作同展出是十年前，為慶賀中華民國一百年策劃的「精彩一百－國寶總動員」，因此建議大家撥出時間去觀賞，絕對值得大家細細品。

 

 

　　中國繪畫起源很早。唐人張彥遠《歷代名畫記》主張：象形文字便是書寫與繪畫的結合，圖形與文字脫鉤後，繪畫才獨立發展，最早得到發展的是「人物畫」，湖南長沙出土的兩張戰國時期（公元前5世紀至公元前221年）帛畫《龍鳳仕女圖》及《人物御龍圖》，被認為是現存最早的人物畫，距今已有2200多年以上；現存已知最早且完整的中國畫卷《女史箴圖》（高25公分、長249.5公分），即為人物畫，晉朝顧愷之（345－406）作品，現藏大英博物館。

 

　　中國繪畫分：人物、花卉翎毛、山水，故宮10月展出的鎮院三寶，正是北宋山水畫的典範巨作。有人主張：中國山水畫是隨著隱士階層的出現而產生的。魏晉南北朝時期社會動亂，如「竹林七賢」等人們厭煩紛亂，隱居山林，尋求心靈寄託，縱情山水，吟詠詩賦，歌頌自然，描摹臨寫，山水畫的出現水到渠成，發展到五代（907－960）名家輩出，荊浩、關仝、李成等繪華北的崇山峻嶺；董源、巨然寫江南的水鄉澤國，奠定了山水畫發展基石與趨勢；北宋（960－1127）范寬、郭熙、李唐等人樹立了主峰堂堂、巍峨雄壯「巨碑式」山水畫的典範，譜出高潮迭起中國獨特的繪畫藝術，影響後世深遠。

 

　　臺北故宮以典藏中國古畫卷聞名於世，范寬《谿山行旅圖》、郭熙《早春圖》及李唐《萬壑松風圖》均為北宋的曠世巨作，傳承迄今已超過千年，或達949年及897年，說明了世人對它們的寶愛。三張作品都畫在絹上，由於年代久遠，絲織品自然老化泛黑，看畫時必須仔細端詳，才能領會其中意境。不過今天觀畫者是幸運的，故宮運用現代科技，同步展出高清、8K數位攝影，為大家展現畫中不易觀察到的細節。

 

 

可行、可望、可遊、可居－山水妙品
 

　　三位畫家均有真蹟傳世，惟有郭熙有著作《林泉高致集》（《文淵閣四庫全書本》），介紹了北宋山水畫家創作時追求的境界與看畫鑑賞的準則。他說：
 

山水，大物也。人之看者，須遠而觀之，方見得一障山川之形勢氣象。

 

再看看這三張挑高一公尺半至兩公尺的大畫，山體迎面撲來，大氣磅礡，被後世稱為「巨碑式」畫作，觀者必需仰望、俯拾、平視，方能得窺全貌。臺北故宮的陳列室不理想，縱深不夠，更需如是觀。學生曾問：
 

畫家繪圖時的視覺端點在哪裡？理論及實質上不可能同時觀察到的景物，全呈現在畫幅之中，從近景、中景，到遠景大山之顚全關照到了？

 

這就是中國山水畫獨特處，畫家視覺端點屬多點透視，他將行經之處，眼見之景，牢記於心，揮灑成畫，畫的既是胸中丘壑，也是實觀之景。記得2011年臺北故宮展出黃公望（1269－1354）的山水長卷《富春山居圖》，我受邀親臨富陽富春江一遊，深深感覺到黃公望寫的是實景；「鎮院國寶－范寬•郭熙•李唐」策展人劉芳如研究員為了探索《谿山行旅圖》，曾親訪范寬的家鄉陝西耀州，當地的山體溪澗、礫石叢林，處處可於畫作中得到印證。（〈探索谿山源－范寬故里記行〉，《故宮文物月刊》348期）

 

郭熙《林泉高致集》又說：
 

世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可遊者，有可居者，皆入妙品。但可行可望者不如可居可遊之為得，何者？觀今山川，地佔數百里，可遊可居之處十無三四，而必取可居可遊之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂之此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑑者又當以此意窮之，此之謂不失其本意。

 

郭熙說將可行、可望、可遊、可居的景色入畫，就是山水畫的「妙品」，因為佔地數百里的大山大水之間，可居可遊之處不多，而這些佳處正是渴望隱居泉林人之絕妙所在。畫家應以此造景，賞畫人方能隨著畫者神遊天地之間。

 

 

范寬 谿山行旅圖

 

　　范寬《谿山行旅圖》高206.3公分、橫103.3公分，畫在兩張拼接在一起的絹上，因此畫幅中央有一道接縫痕跡，畫幅右下山林枝葉間，題有「范寛」兩字。范寬，大約生活於西元951-1032年間，字中立，今陜西耀縣人，擅長山水畫，早年雖師從名家荊浩、李成，其後體悟到應師法自然，從觀察、感受、寫實、創意、造化著手，終贏得「對景造意，不取華飾，寫山真骨，自為一家。」（北宋 劉道醇《聖朝名畫評》）的讚譽。這幅畫「詩堂」上有明代文人董其昌（1555－1636）題「北宋范中立谿山行旅圖」，是藝術史界公認的范寛真蹟。

 

　　《谿山行旅圖》構圖雖分前景、中景、遠景三段，但遠景是佔去畫面三分之二，描寫一聳立的龐大山體，前景是畫幅下端中央所繪巨石邊坡，與中景山岩流水叢樹間微小的行旅驢隊相映，更凸顯山體雄壯的懾人氣勢。從山頂直下的一線飛瀑及山腰下雲霧彌漫形成留白效果，凸顯了空間遠隔的距離；山路上的行旅又拉近了眼前的視覺效果，這正是范寬「遠望不離坐外」的寫景手法。（北宋 劉道醇《聖朝名畫評》）

 

　　范寬《谿山行旅圖》是可望、可遊、可行、可居的「神品」。看，中景山石流水左側，出現一位帶寬沿大帽僧人裝扮行人，他是要走去隱於叢林後的樓觀寺院嗎？山間道路上驢隊行人更是傳神，一前一後兩位馱夫，前行人揚鞭領隊趕路，後者背負行李壓陣，四隻馱載貨物的驢子，正努力向前行。比起巍峨的山體，行旅顯得十分微小，但細膩傳神，展現出山水中的生命力，也表達了天地人合一的自然觀。

 

　　山是有山脊陵線的，畫家先以方折線條鉤勒山體輪廓，再以短筆皴法表現山體土質岩塊的質感，這種技法被後人稱為「雨點皴」。著名中國藝術史家李霖燦（1913－1999）認為這是范寬對華北地理風貌寫實的結果。

 

 

郭熙 早春圖

 

　　《早春圖》高158.3公分、橫108公分，也是畫在兩張拼接的絹上，左側邊上題有「早春壬子年郭熙畫」款，鈐「郭熙筆」印。郭熙，河陽溫縣人，生卒年也不確定，約在西元1000-1087年間，得享高壽。研究指出，郭熙生前得到宋神宗（1067－1085在位）賞識，官廳殿宇屏風壁畫多出自其手，畫作更是風靡當時汴京城。《早春圖》所繫「壬子」，應為宋神宗熙寧五年，西元1072年，是郭熙的代表作。

 

　　《早春圖》充滿生機。順著畫幅中軸蜿蜒向上，布置有岩塊、巨松、主山、遠峰，山脈延綿，峰峰相連，形成動態的山體，兩側穿插著河谷平坡、瀑布流水、殿宇樓觀、水岸人蹤、山中行旅。這不正是郭熙強調的可望、可遊、可行、可居之處？《林泉高致集》言：
 

大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠近大小之宗主也。
 

 

　　乍看巨幅的《早春圖》以山嶺及蓄勢待發的松樹為主，細看則充滿人蹤。畫面的左下方岸邊停泊著一艘小船，岸上婦人懷抱嬰孩，正回頭看向挑擔童子，似乎在交談，跟前一個小童，前面一隻奔跑的黑狗，正要返回隱藏於山林後的房舍；右側水岸也停泊著一隻小舟，舟上有撐筒收網的兩位漁夫；山間棧道上有一位騎驢旅人及一前一後兩個挑著行李者，三人應是主僕關係，正在趕路；左邊水岸棧道上另有兩位帶著寬沿大帽的旅人，挑著擔、弓著背努力向上行；在畫幅中心位置雲氣彌漫的山路上，也有兩位旅人要往更高處行去。算算一共十三人，比起山林松木，人物雖極小，但細節生動傳神，是一張寫實的「神品」，表達了畫者天人合一的自然觀，人應以尊敬卑微的心，面對賴以生存的大自然，和諧共生。古人早就通過藝術傳達環保愛地球的概念了！

 

 

李唐 萬壑松風圖

　　《萬壑松風圖》高188.7公分、橫139.8公分，畫在三張拼接的絹上，左側山峰上有「皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆」的款題，故宮曾以現代科技－光學攝影檢測，證明這應是當時原狀，加以中外學者的肯定，奠定它成為國寶的至高等級。宣和，是宋徽宗的年號，宣和甲辰年是西元1124年，也是北宋覆亡的前三年。

 

　　李唐，字晞古，河陽（今河南孟縣）人，生卒年不詳。傳說有一年宋徽宗（1100－1126在位）招考畫院翰林，以宋詩人趙令畤（1051－1134）詩句「竹鎖橋邊賣酒家」為題，李唐應考，他獨辟蹊徑，以「虛」字入手，畫流水橋畔鬱鬱蔥蔥的竹林中，「酒帘」迎風飄揚，獲得徽宗賞識，讚譽畫畫人深得「鎖」字意，拔擢進入翰林圖畫院。北宋覆亡，宋室南渡，李唐也在建炎年間（1127-1130）渡江到了新都杭州，重入紹興畫院，受到高宗（1131-1162在位）賞識，授予待詔之職，創作不絕，奠定南宋山水畫風格。

 

　　《萬壑松風圖》雖延續北宋巨碑式山水中軸構圖，但拉近了景身距離。觀眾可以比較感受一下，《谿山行旅圖》與《早春圖》所繪的山景是不是離我們較遠呢？《萬壑松風圖》離我們近得多了，山林、幽谷、流水似乎就在眼前。

 

　　「壑」指山谷，《萬壑松風圖》是由遠景的主山與中景三座山體環伺組成，佔據了主畫面，前景及山嶺幽谷之間松林茂密，左右兩道瀑布自山間深谷中飛流而下，匯成變化多端的流水，激盪出水花漩渦，豐沛的水氣滋養蘊育著松林。全幅山體、幽谷、松林、飛瀑、湍流，層層疊疊，相互呼應，近在眼前；看似緊密的構圖，卻巧妙地以流水、雲煙、留白隔開，表現空間的縱深。仔細聆聽，似乎聽見了松濤陣陣、澗水潺潺，意境高妙，正是「萬壑松風」得名的由來，被譽為李唐典範之作。

 

　　研究指出：李唐《萬壑松風圖》是繼范寬《谿山行旅圖》、郭熙《早春圖》後北宋巨碑式山水中軸構圖的另一傑作，但拉近了全景距離，聚焦於眼前；畫中以斧劈皴強調山石堅實效果，並藉石青、石綠調入水墨為山石染色，這樣的構圖與技法，影響南宋近景及小景山水創作深遠。